Música y esclavitud en "El celoso extremeño"
El celoso extremeño es una de las Novelas ejemplares que más referencias musicales y alusiones a canciones muy difundidas de finales del siglo XVI recoge. La música servirá a Loaysa como instrumento eficaz para acceder a Leonora y entrar así en el mundo femenino que el viejo Carrizales mantiene custodiado por el negro Luis, un viejo eunuco cuya torpe afición por la música será la perdición de la honra del anciano.
Entre las muchas canciones que en este texto se citan podemos subrayar A los hierros de una reja, Por un verde prado, La estrella de Venus, romances de moros y moras y la conocida canción Madre, la mi madre, bailada al final de la novela y de la que contamos con varias realizaciones (una anónima y otra de Pedro Rimonte). Cervantes utilizó esta copla en varias ocasiones, ya que es glosada en La entretenida (acto III) y parafraseada en Don Quijote (I, LI). Su texto, “Madre, la mi madre / guardas me ponéis, / que si yo no me guardo / no me guardaréis” contaba con una versión erótica muy difundida entre los lectores de la época (“Madre la mi madre / que me come el quiquiriquí / -Ráscatele, hija, y calla, / que también me come a mí”) y muy probablemente nuestro escritor se sirviera de todas estas referencias para enriquecer su historia más por lo que calla y sugiere que por lo que cuenta.
Junto a estas canciones se citan igualmente numerosos bailes: el Pésame dello, las coplas de la seguida (seguidillas) y el “endemoniado son de la zarabanda, nuevo entonces en España”, todos ellos con el fin de seducir a la joven Leonora y de ganarse la confianza del esclavo negro que desea ser su discípulo. Cervantes presenta a Loaysa como maestro de morenos, incidiendo así en esta vocación común bajo el color de la piel:
-Yo -respondió Loaysa- soy un pobre estropeado de una pierna, que gano mi vida pidiendo por Dios a la buena gente; y, juntamente con esto, enseño a tañer a algunos morenos y a otra gente pobre; y ya tengo tres negros, esclavos de tres veinticuatros, a quien he enseñado de modo que pueden cantar y tañer en cualquier baile y en cualquier taberna, y me lo han pagado muy rebién.
Con su “industria” no sólo se gana la voluntad del “harem” de Carrizales, sino que persuade al eunuco (como si de un serrallo se tratara):
y Luis, el negro, poniendo los oídos por entre las puertas, estaba colgado de la música del virote, y diera un brazo por poder abrir la puerta y escucharle más a su placer: tal es la inclinación que los negros tienen a ser músicos. Y, cuando Loaysa quería que los que le escuchaban le dejasen, dejaba de cantar y recogía su guitarra, y, acogiéndose a sus muletas, se iba.
Esta natural inclinación hacia la música ya había convertido e instauraría a los esclavos negros como voces muy peculiares de los villancicos musicales del barroco, en una sociedad donde, a excepción las clases más humildes, todas las demás, comerciantes modestos, menestrales, clérigos, religiosos y religiosas disponían para el uso doméstico de estos siervos negros sometidos a esclavitud. La existencia documentada en el XVI de las cofradías de negros nos da una idea del reconocimiento público de sus destrezas musicales en los numerosos documentos de compra-venta que contemplaban un precio más alto para aquellos diestros en saberes musicales. A través de Luis, hoy sabemos que la fortuna de Carrizales no alcanzaba para financiar un esclavo músico, ya que es Loaysa quien como “educador” se dispone a cultivar las “escasas” facultades innatas de Luis. Nuevamente irónico y más por lo que calla que por lo que cuenta, Cervantes nos presenta el contraste del esclavo negro-músico cuya formación como tal en el ámbito nobiliario corría a cargo de un maestro de capilla y la burda parodia improvisada de Loaysa que, pasando por maestro, sólo busca el modo de esquivar una ya de por sí mansa resistencia (eunuca) a su deseo sexual. No es fortuito, pues, que en la elaboración del engaño el virote adule la voz del esclavo (“atiplada” como trasunto de la falta de virilidad), dado que un buen número de estos negros músicos eran formados y castrados para el canto en la liturgia:
porque os hago saber que tengo grandísima gracia en el enseñar, y más que he oído decir que vos tenéis muy buena habilidad, y a lo que siento y puedo juzgar por el órgano de la voz, que es atiplada, debéis de cantar muy bien.
Con el negro Luis como servicio y custodio del hogar, Cervantes se pliega a la espontánea inclinación que el arquetipo literario siente hacia el baile:
-Todas ésas son aire -dijo Loaysa- para las que yo os podría enseñar, porque sé todas las del moro Abindarráez, con las de su dama Jarifa, y todas las que se cantan de la historia del gran sofí Tomunibeyo, con las de la zarabanda a lo divino, que son tales, que hacen pasmar a los mismos portugueses; y esto enseño con tales modos y con tanta facilidad que, aunque no os deis priesa a aprender, apenas habréis comido tres o cuatro moyos de sal, cuando ya os veáis músico corriente y moliente en todo género de guitarra.
Los bailes son la actividad típica de los esclavos de origen africano en suelo hispano y esto aparece bien documentado en nuestra literatura. Su influencia en la población general fue enorme, como lo demuestran protestas de moralistas y escritos costumbristas: la zarabanda fue un baile que contó con las simpatías del público, a pesar de las prohibiciones y condenas de los moralistas al uso y Cervantes la nombra y celebra en El rufián viudo, El retablo de las maravillas, La gitanilla, La ilustre fregona, El coloquio de los perros, La gran sultana y La cueva de Salamanca. La gente asociaba la zarabanda y la chacona con los negros, pero no eran éstos los únicos bailes de origen africano o afroamericano. Estaba el guineo, el paracumbé, el ye-ye y el zarambeque, también llamado zumbé. También era baile de negros el zambapalo y la samba de Brasil.
Indudablemente se percibirá un deseo voluntario de asociar los elementos de la novela a la articulación y composición de un guineo adaptado a la zarabanda. Si bien contamos con otras obras de negro mucho más tempranas realizadas en la península por maestros como Philippe Rogier o Ghersem, hemos preferido acercarnos a una obra de un compositor contemporáneo a Cervantes, el portugués Gaspar Fernándes (recuérdense las palabras cervantinas “con las de la zarabanda a lo divino, que son tales, que hacen pasmar a los mismos portugueses”) por varias razones: en primer lugar porque se trata de una obra estrictamente coetánea a la gestación de El celoso extremeño; en segundo término, es testimonio de creación “indiana”, como a las que pudo asistir en vida Carrizales, cuya juventud pasó en “el Pirú”; por otro lado, la obra ejemplifica muy claramente, a través del ritmo y del lenguaje, la presencia del músico-negro en la sociedad que le tocó vivir a Cervantes–; un cuarto aspecto relevante es que esta obra representa la integración de los elementos tradicionales aprovechados por nuestro autor en su novela –presencia del negro en los villancicos religiosos,esclavitud de ascendencia portuguesa, su vinculación a bailes como la zarabanda, la vocación del negro por la guitarra, la expresión de la “zarabanda a lo divino”, etcétera.
Sarabanda, tengue que tengue es, pues, un magnífico ejemplo de “zarabanda a lo divino”, que procede de las Indias (“nuevo entonces en España”) y una muestra excepcional de aquellas otras a las que alude Cervantes y que bien bajo una forma polifónica, bien bajo la desnuda apariencia de una simple melodía rítmicamente acompañada, pudieron llegar a las calles de Sevilla, ciudad donde sucede la acción. Escrito a cinco voces, este villancico adapta ritmo, lengua y forma a la danza de la zarabanda que aquí, como en la novela, es sin duda “a lo divino”. La alternancia rítmica entre el 6/8 y 3/4 le concede una gran elasticidad y plasticidad que invita, desde luego, al baile. Escuchamos el remedo de un coro de negros que debía divertir grandemente a la sociedad barroca y en esta obra confirmamos lo que de este personaje literario ya sabíamos: se constata su presencia en los villancicos polifónicos; su voz atiplada se corresponde con el registro agudo del tenor contestada por el alto; las particularidades lingüísticas que se aprecian evidencian su condición de esclavo –tanto en su elección como cantor como por la sumisión de su lengua africana colonizada a la portuguesa del colonizador–; finalmente, su vocación musical aparece en la expresiones del guineo tales como “¡Toca negriyo, toca negriyo tamboritiyo!” o “¡Toca preso pero beyaco guitarria alegremente!”–.
La escena final del baile en El celoso extremeño encuentra su correspondencia en el verso “toca villano y follia bailaremo alegremente”, así como los constantes juegos de pregunta- respuesta estructurado en la alternancia monódica y homofónica se corresponden muy bien al “canto y baile [d]el corro de las mozas, guiado por la buena dueña” (El celoso extremeño). El hecho, pues, de que se aluda a una zarabanda “a lo divino” –como la citada en la novela– viene a confirmar, entre otras cosas, la decisión final de Leonora entregada a sus votos. Dadas, pues, las características de una composición similar a la presentada, es probable que Cervantes tuviera en mente esta doble referencia a la zarabanda y al personaje arquetípico del músico negro, sabedor de que sus lectores supondrían aquello que él sólo esbozaba y sugería.
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Eso rigor e repente,
juro que se niyo siquito
que aunque naçe poco branquito turu somo noso parente
No tenemo branco grande. Tenle primo tenle calje.
Husihe husiha paraçia
¡Toca negriyo, toca negriyo tamboritiyo!
¡Canta parente!
[Estribillo]
Sarabanda tengue que tengue Sarabanda tengue que tengue
Sumbacasu cucumbe sucumbe Sumbacasu sucumbe sucumbe.
¡Ese noche branco seremo!
[Ese noche branco seremo]
¡Oh Jesú qué risa tenemo!
[¡Oh Jesú qué risa tenemo!]
¡Oh qué risa Santo Tomé!
[¡Oh qué risa Santo Tomé!]
[Copla]
Vamo negro de Guinea a lo pesebrito sola;
no vamo negro de Angola que sa turu negla fea.
Queremo que niño vea negro pulizo y galano;
que como sa noso hermano tenemo ya fantasia.
¡Toca viyano y follía baylaremo alegremente!
Gargantiya regrana
te yegamo a lo siquitiyo; manteyya, reboçico, confte, curubaçate.
Y de curiate faxuela guante, camisa; capisay tade frisa cañutiyo de tabaco.
¡Toca preso perro beyaco guitarria alegremente!
¡Toca parente!
[Estribillo]
Sarabanda tengue que tengue Sarabanda tengue que tengue.
Sumbacasu cucumbe sucumbe
Sumbacasu sucumbe sucumbe.
¡Ese noche branco seremo!
[¡Ese noche branco seremo!]
¡Oh Jesú qué risa tenemo!
[¡O jesú qué risa tenemo!]
¡Oh qué risa Santo Tomé!
[¡Oh qué risa Santo Tomé!]
Disco: Pastor, Juan José; Barcelona, Sergio (2005). Por ásperos caminos. Nueva música cervantina. Cuenca: Servicio de Publicaciones de la UCLM.
Intérpretes: Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent, Miguel Bernal, Iñigo Casalì y Héctor Guerrero, voces; David Mayoral, percusión
Fuente: Cancionero musical de Puebla-Oaxaca, conservado en la catedral Oaxaca, México y fechado entre 1609 y 1616. También conocido como Cancionero (musical) de Gaspar Fernándes. fols. 243v-244r.